La secreta casa de la noche

“Lo que importa no es la casa de todos los días/ sino aquélla oculta tras un recodo de los sueños”, escribió Jorge Teillier en “Homenaje a Alain-Fournier”. Vuelvo a estos versos mientras pienso en la insistencia con que la casa reaparece en la poesía, o, más bien, en la literatura: La casa como figura de origen, refugio, interioridad y memoria; como una forma espacial capaz de contener la experiencia y, simultáneamente, transfigurarla, dotándola de una densidad afectiva que excede su mera materialidad. Evocar una casa supone siempre alterar la escena desde la cual podemos imaginarla, aunque conserve una luz, un olor, o una determinada temperatura del aire. En Bachelard, esta condición imaginaria constituye precisamente la potencia poética del espacio. En La poétique de l'espace, la casa aparece como una proyección de experiencias vividas, imaginadas y soñadas; un espacio de protección cuya intimidad permite que los recuerdos adquieran “sus valores de imágenes”. Bachelard propone: “Nos reconfortamos reviviendo recuerdos de protección. Algo cerrado debe guardar a los recuerdos dejándoles sus valores de imágenes. Los recuerdos del mundo exterior no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa.” La casa de la infancia pertenece así a la memoria y a la persistencia afectiva del pasado; la casa soñada, en cambio, abre una dimensión prospectiva, una habitación imaginaria orientada hacia aquello que todavía puede ser.

Pienso entonces en la casa de mi propia infancia, en aquello que permanece de ella cuando sus habitaciones se vuelven inseparables de las experiencias que tuvieron lugar. Si, como plantea Bachelard, la casa conserva los recuerdos bajo el signo de la protección, en mi memoria esa relación aparece atravesada por una tensión distinta: recordar mi infancia supone volver también a escenas y experiencias sumamente difíciles de evocar, de modo que la casa está lejos de constituir para mí una imagen estable de refugio. Por eso aquellos recuerdos en que sí hubo cuidado, cercanía o amparo parecen sobrevivir con una intensidad filosa dentro de una memoria mucho más áspera. Son escenas, imágenes pequeñas, a veces gestos, que consiguen abrir un rincón de intimidad dentro de un espacio que conserva también aquello que con insistencia deseo olvidar. Pero para mí la infancia siempre será el recuerdo de una tarde de luces amarillas, adosada a los latidos de mi abuela. Abrazarla siempre fue escuchar los sonidos de su estómago después del almuerzo mientras con una mano sumamente pesada me hacía caricias que parecían golpes porque la artrosis desfiguraba sus dedos y engruesaba sus manos.

Releo entonces “La secreta casa de la noche” de Teillier y pareciese no coincidir plenamente ni con la casa de la infancia ni con la casa soñada: es una casa que se constituye en el presente de la experiencia, pero que adquiere la condición de espacio poético precisamente porque es un espacio de suspensión respecto del mundo cotidiano. En el poema, la casa no funciona como un recuerdo de protección, no hay una infancia que recuperar, ni funciona como una proyección explícita hacia un futuro. Es, más bien, un refugio producido por el encuentro amoroso: “ella y yo nos ocultamos / en la secreta casa de la noche”. Si para Bachelard “nos reconfortamos reviviendo recuerdos de protección”, Teillier desplaza esa experiencia hacia la dimensión inmediata del encuentro: la protección acontece en el presente, allí donde el deseo configura un espacio íntimo y lo sustrae, momentáneamente, a la intemperie del mundo.

De este modo, la casa deviene una realidad paralela, sustraída al mundo exterior y sostenida por la imaginación erótica. Ella pasea por el cuarto y su cuerpo se vuelve “la sombra desnuda/ de los manzanos en el muro”; la percepción comienza a desprenderse de aquello que simplemente está delante de los ojos y entra en el régimen de la imagen. La casa emerge, entonces, como una arquitectura del deseo: su existencia depende de la experiencia que alberga y de las imágenes que esa experiencia suscita. Mientras en el exterior se restituye el ritmo ordinario del mundo —el viento pasa dando gritos burlones, el temporal remueve las casas de madera, el último tren atraviesa la noche y las madres cierran las puertas— el espacio compartido por los amantes permanece suspendido en una temporalidad propia. La “secreta casa de la noche” configura una forma de presente absoluto, un ámbito de intimidad autosuficiente en el que la experiencia amorosa alcanza tal plenitud que todo lo que podría pedirse parece ya contenido en ese interior nocturno. Pienso que ahí reside la diferencia respecto de la casa soñada de Bachelard: esta casa no necesita abrirse hacia el futuro para sostener la imaginación. Su potencia poética consiste precisamente en hacer del presente un lugar habitable.

Me detengo nuevamente en “Homenaje a Alain-Fournier”: “Lo que importa no es la casa de todos los días/ sino aquélla oculta tras un recodo de los sueños”. Tal vez ahora pueda orientar mejor a qué clase de casa se refiere. La casa que importa es aquella que la experiencia cotidiana no alcanza a agotar, aquella que emerge cuando la memoria, el deseo o la ensoñación introducen una desviación en lo real. En “La secreta casa de la noche”, esa desviación ocurre en presente: dos personas se ocultan y, alrededor de ellas, comienza a organizarse un espacio. Su duración coincide con la de una experiencia que encuentra en el presente las condiciones de su propia permanencia.

Tal vez algo parecido me conmueve en los brazos de Maximiliano, aunque en mí el presente de la experiencia convive con una expectativa obstinada de futuro:

Que tú y yo nos queramos
en la noche de los eclipses
y que tú duermas como un niño pequeño,
con los brazos extendidos hacia arriba
mientras a ver si concilio el sueño
con los dedos ocupados
en los rizos que ya cortaste

Qué grandes y hermosas
son las cosas que me dices
fuera del acoso de mis aguas,
entre las zarzas ardientes
de tus rodillas

Me haría falta oírte toda la vida
decir:

qué hermosa postal
tu pecho,
ese edificio iluminado,
y lo que alcanzo a ver
del azul del cielo.

No puedo evitar pensar en los versos del poema “La llave” de Teillier: “Pero mis días serán nubes/ para viajar por la primavera de tu cielo” Me encanta porque constituye el momento de mayor expansión lirica afectiva del poema, la fuerza del verso se presenta en la desposesión del yo. La voz poética se entrega al movimiento del otro sin exigir correspondencia, no hay una condicional a la entrega del afecto y la contemplación.

Es un movimiento desde los restos de una temporalidad clausurada hacia una imagen de tránsito y esperanza, se instala un deseo de habitar un tiempo suspendido, que no es necesariamente el anterior, más bien un tiempo que escapa al deterioro del peso de lo temporal y afectivo: “Saldremos en silencio,/ sin despertar al tiempo” y aquello es completamente una suerte de utopía intimida, una zona de existencia donde la plenitud todavía podría ser posible y se evidencia su contraste al ser sustentado por la condicional “podemos ser felices”, la condicional “podemos” mantiene la ambigüedad, la felicidad aparece como promesa pero no es una encarnación puesto que no se termina de realizar. Hay algo sumamente precioso, y es que la escritura y el poema mismo se vuelve el único lugar donde esa posibilidad puede formularse, aunque permanezca suspendida en el espacio del deseo y solo yazga en la palabra.

Leerlo invita a respirar y a llevar las manos al pecho. El otoño podría recibir una llave y, con ella, abrir una zona de la experiencia donde el paisaje, la memoria y el deseo comenzarían a superponerse. ¿Acaso no es más importante reconocer las formas en las que observamos el mundo desde los límites de la casa? El verso “Dale la llave al otoño” me parece hermoso precisamente porque recibe una escena conocida y la desplaza ligeramente hasta que comienzan a aparecer sus estratos ocultos. La llave importa porque transforma el umbral en una posibilidad de percepción: abre una puerta y, al hacerlo, reorganiza el mundo que queda a ambos lados.

Recurro a Rosamel del Valle en Las llaves invisibles: “Ahora unos pasos más y su mano no poco temblorosa llamaría/ a una puerta y en el umbral aparecería de repente una luz o un abismo”. La puerta introduce una suspensión semejante. Lo decisivo ocurre en el umbral, en ese instante previo a la aparición de aquello que se encuentra al otro lado. La llave de Teillier participa de esa misma lógica: su valor reside en la modificación de la mirada que antecede a la apertura.

El poema se inscribe en una suerte de registro donde la experiencia del amor y del tiempo se encuentra mediada por la consciencia del hablante frente a aquello que es irrecuperable. La primera escena que aparece tras la invocación al otoño es “río mudo en cuyo fondo/ yace la sombra de los puentes de madera/ desaparecidos hace muchos años.” Y si bien el paisaje está compuesto por vestigios, hay algo que permanece después de la desaparición, aunque su permanencia adopta una forma paradójica: una sombra en el fondo de un río. Bajo lo visible persiste una escena que es suscitada mediante una mirada capaz de atravesar la superficie inmediata del paisaje.

Aquí me interesa el epígrafe de Artaud en Adiós enigma tornasol de Rosamel del Valle: “¿Y para qué ojos cuando todavía falta inventar/ lo que hay que mirar?”. Frente al poema de Teillier, mirar supone producir las condiciones para que algo pueda hacerse visible. Los puentes desaparecidos, las ruinas, los inviernos convertidos en espectros pertenecen a un mundo que requiere una determinada disposición de la mirada, y construye el modo en que ese pasado puede ser percibido. Adquieren su densidad cuando alguien los contempla desde un determinado umbral.

En otro sentido, la imagen de la mano como llave, que es la mano del objeto de afecto, introduce la dimensión emocional que no solo excede al espacio físico, también la posibilidad de reanimar aquello que dormía en la subjetividad del hablante. De esa forma el poema sugiere que el amor opera como una suerte de principio de restitución, una forma de acceso a la memoria y a la posibilidad de habitar ese otro tiempo, pero al cabo, esa apertura no desplaza la conciencia que el sujeto tiene sobre la perdida, la sostiene constantemente, y en ella reconoce la condición misma de aquello que supone ser la experiencia amorosa. Pienso entonces que acaso toda mirada amorosa participa de una operación semejante: no contempla simplemente un cuerpo, sino que produce las condiciones bajo las cuales ese cuerpo comienza a volverse legible.

No puedo parar de mirar, es cierto:
hay musgo en este cielo de abril.
Estoy segura de que sintió
cómo moví la lengua.

No he desparramado el corte;
habla de él solo en el desmayo.
Ojalá pudiera alimentarme
de otras vegetaciones,
de algo menos herido
que este cuadro descascarado
que pronuncia el día en que, de rodillas,
intenté llenarlo de pájaros.

No era engaño lo que vio en mí,
solo debió repetir cada parte
como quien aprende un nuevo dolor.

Escribí este poema sin pensar entonces que mirar pudiera ser también una forma de herir la superficie de las cosas. Ahora vuelvo sobre esos versos y me pregunto si aquella herida no designaba, precisamente, el punto en que la mirada abandona su pretensión de transparencia y comienza a intervenir sobre aquello que contempla. Cada imagen desplaza la experiencia hacia una zona en que ver supone producir una inscripción. El cuerpo amado aparece como una superficie de lectura, atravesada por signos cuya inteligibilidad depende de una atención capaz de demorarse en sus delicados movimientos. Hay algo de esta operación en la mano que es la llave en el poema de Teillier: tocar, mirar, reconocer al otro implica abrir una superficie temporal en la que sobreviven las marcas de aquello que ha ocurrido y, al mismo tiempo, las formas todavía indeterminadas de aquello que podría acontecer. El verso “repetir cada parte/ como quien aprende un nuevo dolor” exige volver sobre una materia que parece conocida, recorrer sus pliegues, detenerse ante aquello que permanece ilegible y aceptar que cada aproximación transforma lo que intenta comprender y viceversa.

Retomando todavía los poemas de Teillier que en su momento me abrazaban siendo adolescente, en “Sentados frente al fuego” el hablante permanece frente a un conjunto de materias cuya presencia depende precisamente de su transformación: “miro su rostro sin decir palabra./ Miro el jarro de greda dónde aún queda vino,/ miro nuestras sombras movidas por las llamas.” la mirada pasa del cuerpo a las cosas y de las cosas a una imagen duplicada del cuerpo, como si necesitara rodear la escena para aproximarse a aquello que en ella permanece ilegible. El fuego introduce desde el primer verso una temporalidad peculiar: mientras arde envejece. Su combustión hace visible una duración que carece de estabilidad, y las sombras, sometidas al movimiento de las llamas, inscriben esa misma movilidad sobre los cuerpos. Frente a ellas, el jarro de greda conserva apenas el residuo de una acción anterior: todavía queda vino. La escena entera parece constituida por restos de algo que continúa ocurriendo bajo la forma de su desaparición.

El verso “Esta es la misma estación que descubrimos juntos,/ a pesar de su rostro frente al fuego” deposita sobre ese rostro una diferencia que el paisaje parece resistirse a admitir. Produce una extraña discordancia entre la permanencia de las cosas y la metamorfosis de quien las mira: basta ese rostro para que aquello que debería reconocerse como idéntico aparezca ya ligeramente desplazado. Me interesa especialmente que Teillier no describa ese rostro, lo sitúa. Constituye una relación espacial antes que una caracterización: el rostro queda definido por su posición ante una materia que arde, envejece y transforma las sombras. La identidad del otro se vuelve inseparable de aquello que tiene delante. Mas, la memoria puede identificar la estación, recordar las cerezas, el vino, la lluvia, pero el rostro presente introduce una diferencia que ningún inventario de recuerdos consigue absorber.

Antes de que aparezca la palabra que podría reunir la experiencia, “Miro su rostro sin decir palabra” existe un rostro que se ofrece a la mirada y que, sin embargo, permanece irreductible a ella. El hablante reconoce la estación a través de los objetos que sobreviven, pero encuentra en el rostro la evidencia de que ninguna repetición puede restituir enteramente el momento perdido.

Mas, el problema de la escena deja de residir en aquello que ha ocurrido y se desplaza hacia su posibilidad de inscripción: “Quizás si yo pudiera encontrar una palabra.” hay una experiencia que la memoria conserva bajo la forma de imágenes y para la cual todavía falta una palabra capaz de reunirlas. Por eso el hablante insiste nuevamente: “Esta es la misma estación que descubrimos juntos”. El verso equivale a volver a señalar las mismas cosas hasta conseguir que el presente reconozca la forma del pasado. Sin embargo, cada retorno queda inmediatamente contaminado por aquello que ha cambiado.

El recuerdo de las manos profundiza esa operación: “Yo llenaba esas manos de cerezas,/ esas manos llenaban mi vaso de vino”. La reciprocidad queda depositada en una estructura paralela donde el intercambio de objetos organiza retrospectivamente la relación entre los cuerpos. Cada gesto conserva el anterior y lo prolonga. La memoria amorosa aparece vinculada a una circulación material que el presente ya no puede restituir, aunque todavía pueda reconstruirla verbalmente. Quizá por eso las sombras “viven más que nosotros”: han quedado adheridas a la escena como una supervivencia impersonal, desprendidas de los cuerpos que alguna vez las proyectaron.

Me replanteo nuevamente el poema “La llave”: allí también era una mano la que sostenía la posibilidad de atravesar el umbral; la mano aparecía como el punto en que una posibilidad todavía perteneciente a la ensoñación adquiría una forma sensible. En “Sentados frente al fuego”, las manos cumplen una función distinta y, al mismo tiempo, próxima: ya no custodian aquello que podría abrirse, guardan el rastro de lo que en su momento circuló entre dos cuerpos. Las cerezas que caben en unas manos, el vino que de ellas pasa al vaso, conservan la memoria del contacto.

Pensando todavía un poco más en este poema, creo se presenta una nueva aparición de la casa, aunque el hablante nunca necesite nombrarla. Está contenida en los objetos que delimitan la escena y en aquello que puede verse desde su interior: el jarro de greda, el vino que permanece en él, la gotera que continúa cayendo, el cerezo que brilla tras la lluvia. La casa se constituye como una materia temporalmente estratificada, capaz de conservar los gestos que alguna vez ocurrieron entre sus muros. El verso “esta es la misma estación que descubrimos juntos” designa una forma de habitar el mundo que quedó asociada a dos cuerpos. Volver a ella supone ingresar en una habitación de la memoria donde el paisaje exterior y la intimidad han quedado indisolublemente ligados. Por eso las sombras pueden “vivir más que nosotros”: la casa conserva una escena que los cuerpos ya no pueden repetir, y en esa supervivencia la experiencia amorosa encuentra una de sus formas más delicadas de permanencia.