Secret Destination

Lo que hizo de Jean-Paul Sartre una figura ineludible en la vida cultural de su época fue probablemente la causa del poco interés que más tarde despertaron sus escritos: su extraordinaria variedad de temas y su cantidad abrumadora. Sartre no solo fue reconocido mundialmente como filósofo, novelista, dramaturgo, incluso como biógrafo (aunque un libro tan idiosincrático como Saint Genet quizás se pueda describir mejor como “novela de no-ficción”); en cada uno de los géneros en los que triunfó—salvo en el teatro—, Sartre se arrojó a empresas cada vez más ambiciosas, cuya enorme escala da la impresión de haber sido calculada para poner a prueba a sus lectores, y quizás a él mismo por sobre todo. La condición voluminosa e inaprehensible de sus proyectos más importantes explica en parte el eclipse de Sartre, a quien Michel Foucault desestimará como un “hombre del siglo XIX que llegó tarde”.

Un libro como El Ser y la Nada, a pesar de todos sus pasajes brillantes, nos parece un monstruo inflado cuya estructura se habría beneficiado de una prudente poda. Hoy en día, lo más interesante y vivo de ese trabajo parecen ser sus pasajes más novelescos; la tensión entre las ambiciones totalizantes de Sartre y la evocación de las experiencias concretas que imprimen de urgencia a su pensamiento. En tanto, el segundo gran trabajo filosófico de Sartre, la Crítica de la razón dialéctica, nunca fue terminado, y su recepción nunca ha sido ni coherente ni entusiasta. Podemos estar de acuerdo entonces con el juicio que hiciera el filósofo marxista húngaro István Mészáros: “existen muy buenas razones que explican por qué este proyecto ni siquiera se aproximó a lo que prometía”, las que residen principalmente en la imposibilidad de una síntesis entre abstracción y particularidad, entre necesidad y libertad.

Algo similar pasa con las novelas de Sartre. Si bien su primera obra en este género, La Náusea (1938) mantiene un estatus canónico, su trilogía de postguerra, Los caminos de la libertad (1945-1949), aunque igualmente bien recibida en su tiempo, ha perdido importancia, quizás porque su estructura complicada delata claramente el problema típico en “la novela de ideas”: una sobredeterminación restrictiva que le impide a las formas coordinarse con el contenido. Se trata de un género que, como señaló recientemente la teórica Sienne Ngai en su ensayo Theory of the Gimmick [Teoría del artificio], “tiende a disipar o cortar abruptamente la tensión entre historia y discurso, que es precisamente lo que enriquece la narración”. (Que Los caminos de la libertad ni siquiera figure en la docena de ejemplos que ofrece la autora en este ensayo es quizás otra prueba más de que se trata de una obra que ha pasado al olvido). Vale la pena recordar también que Los caminos de la libertad fue otro sus grandes proyectos inconclusos; la intención de Sartre no era publicar una trilogía, sino un cuarteto. Tal como pasó con el segundo volumen la Crítica de la razón dialéctica, los borradores de la cuarta parte se publicaron de forma póstuma.

Y también están las biografías. Luego de haber escrito uno de sus libros más importantes, Saint Genet, así como la autobiográfica Las Palabras, Sartre comenzó y luego abandonó estudios sobre Mallarmé y Tintoretto, aunque ambos trabajos se publicaron en parte como ensayos, para luego sumergirse por más de una década en la vida del escritor Gustave Flaubert con El idiota de la familia, otro trabajo que, a pesar de sus cinco volúmenes publicados, quedó incompleto. Se trata de un trabajo que, como dijo Fredric Jameson en una reseña de la traducción al inglés, “a primera vista parecer ser un proyecto tan enrevesado como incomprensible”—y así ha permanecido tras otras varias vistas más. En el fragmento publicado de su trabajo sobre Tintoretto compara a este trabajólico pintor veneciano, para quien “ningún campo era demasiado grande, ningún sotto portico demasiado oscuro, para no querer hermosearlo”, con “otro glotón del trabajo, Miguel Ángel”, quien “solía hartarse luego de comenzar una nueva obra, para luego abandonarla y dejarla sin terminar. Tintoretto siempre terminaba todo, con la terrible dedicación de un hombre decidido a cumplir su condena”. Sartre, uno podría decir, fue un Miguel Ángel de la prosa, aunque en una cosa fue también Tintoretto: “Es difícil saber si en su trabajo intentaba encontrarse a sí mismo o huir”.

Quizás haya otra forma de entrar a la obra de Sartre, una que ponga entre paréntesis, al menos por un momento, este impulso totalizador e imposible que palpita en todos sus grandes proyectos—me refiero a sus ensayos, los que fue publicando en colecciones con el título de Situations, hasta llegar a los diez volúmenes. La lectura de estas perspectivas parciales y fragmentarias dan la impresión de que el ensayo, en tanto género literario, era el destino secreto del recorrido señalado en esos otros proyectos más totalizantes. La ingeniosa editorial Seagull Books, que publicó hace diez años una traducción de Chris Turner en tres volúmenes tapa dura, ha reeditado hace poco estos ensayos en más de una docena de ejemplares de bolsillo, cada uno en torno a un tema: Sobre Bataille y Blanchot, Sobre Camus, Sobre la poesía, Sobre la revolución, y así sucesivamente. Si bien los ensayos de Sartre han sido traducidos al inglés en otras ocasiones, esta nueva edición es la más completa que existe hasta hoy, mucho más abundante que su competidora más cercana: We Have Only This Life to Live: The Selected Essays of Jean-Paul Sartre 1939-1975, publicada por New York Review Books.

Como soy crítico de arte, quedé muy interesado en el volumen 7 de la colección Seagull, Sobre el arte moderno, sobre todo porque los ensayos que me encontré ahí me eran casi todos desconocidos: por mucho tiempo me resistí a leer los escritos sobre arte de Sartre, convencido por acusaciones que al final resultaron ser falsas (me referiré a esto más adelante). En Sobre el arte moderno nos encontramos con media docena de ensayos sobre artistas que fueron más o menos contemporáneos de Sartre y que, como él, vivían en París—lo que ya indica que había un trato personal entre el autor y los artistas, y no solo familiaridad con su obra. Dos de los ensayos son sobre Alberto Giacometti—en tanto escultor y pintor—, el resto sobre Alexander Calder, André Masson, el pintor y fotógrafo alemán Wols, y el olvidado pintor Robert Lapoujade. Todos estos ensayos, salvo los de Wols y Lapoujade, fueron ya traducidos al inglés en la década del 60. Debo señalar también que existen otros ensayos que no fueron incluidos en las ediciones francesas de Situations—me consta, por ejemplo, que hay uno sobre el dramaturgo David Hare y otro sobre el pintor Paul Rebeyrolle—, y es una lástima que no se hubiesen incluido en este volumen Sobre el arte moderno. (El ensayo sobre Tintoretto se encuentra en el volumen 6 de la colección Seagull, Venecia y Roma).

El mundo del arte anglófono, si es que alguna vez se entera de la existencia de esta colección, se llevará una gran sorpresa, y no sólo porque, a destiempo (nada nuevo, la verdad), siga bajo el hechizo del repudio de Michel Foucault. La última vez que supe de una controversia académica con los escritos sobre arte de Sartre fue en 1986, cuando—bajo la apariencia de una reseña al libro de Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium, ou, Les dessous de la peinture (1984)—Yve-Alain Bois publicó en la revista October una especie de manifiesto sobre su propia visión, de inclinaciones estructuralistas, sobre la historia del arte: el título de esta reseña tomará un nuevo significado cuando, años después, Bois lo use otra vez para el que será su libro más conocido: La pintura como modelo (1990). A lo que Bois, siguiendo a Damisch, le plantó cara en su manifiesto fue a “ese típico género francés, inaugurado por Baudelaire y luego por Sartre, el del texto sobre arte escrito por un literato o un filósofo, donde el autor hace su pequeño número de variedades para, como en un rito de pasaje obligado, integrar el panteón de las bellas letras”.

El desdén por la supuesta naturaleza superficial y diletante de la crítica de arte “literaria” es un viejo tema. Bois, sin embargo, se traía entre manos una acusación más seria contra Sartre, y que no tenía que ver con sus escritos sobre arte, sino con su filosofía, específicamente la expuesta en uno de sus trabajos tempranos, Lo Imaginario: Psicología Fenomenológica de la Imaginación. En la estética sartreana, según la lectura que hacen Bois y Damisch del análisis que hace Sartre de la imagen, “un retrato, un paisaje, una forma, sólo pueden reconocerse en la pintura en tanto dejamos de ver la pintura como lo que es en términos materiales, y en cuanto la conciencia toma distancia en relación a la realidad para producir en sí misma una imagen del objeto representado”. Por lo tanto, “la estética de Sartre es una estética de la mímesis, en el sentido más tradicional de la palabra”. Por culpa de Sartre y su mala influencia, generaciones de historiadores y críticos de arte han entendido la pintura abstracta simplemente como una representación oblicua, indirecta.

Incluso si esta fuera una consecuencia del pensamiento de Sartre, es evidente que no se trata de una consecuencia obvia ni necesaria. Una comprensión de la pintura representacional depende de que seamos conscientes de la dicotomía que existe entre la imagen pintada y su sustrato material: esa es la razón por la que una pintura no es una alucinación, y la causa de que los admiradores del arte representacional aprecien la habilidad de un pintor que logra crear un parecido vivo y expresivo. ¿Ignoraba Sartre la materialidad de la obra de arte—cuando él mismo dice que “los cambios profundos en todas las artes son primero materiales, la forma llega al final: la materia es lo esencial”? En todo caso, se trate de una obra que represente o no una cosa, la consciencia debe formarse una representación mental de la cosa física para reconocer una obra de arte como tal.

Para Sartre, la obra de arte está sujeta a “la gran función irrealizadora de la consciencia”: es sólo en la mente, y no en la pared donde cuelga, donde una pintura de Mondrian se vuelve una obra de arte. Dice Sartre sobre Lapoujade, aunque esta observación para Sartre tenga una validez general: “los caminos trazados para nuestra vista por el pintor son los caminos que nosotros debemos encontrar y recorrer; es a nosotros a quienes atañe confrontar estas repentinas extensiones de color, estas condensaciones de la materia; nosotros debemos avivar estos ecos y ritmos”. Una manera de hacer esto es ver en una pintura como Broadway Boogie Woogie la cuadrícula de las calles o el mapa del metro de Nueva York; otra forma es ver en la pintura lo que Damisch llama “ese ejercicio secreto de la consciencia, un ejercicio que por definición no tiene un propósito particular”, lo que para Bois es la pasión por encontrar allí la expresión de un modelo o sistema—recordemos que Bois es de la generación que siguió el camino abierto por Foucault y otros pioneros.

Esta colección de escritos, entonces, ofrece pruebas suficientes de que el método de Sartre no tiene nada que ver con una reducción de la obra de arte a una simple imagen que semeja a otra cosa. En su ensayo sobre los móviles de Calder, Sartre opta por las metáfora: “una pequeña fiesta local; un objeto que se define por su movimiento, y que no podría existir sin él; una flor que se marchita justo cuando acaba de florecer; una corriente de agua en movimiento como una corriente pura de luz”. Es claro aquí que Sartre no dice que el móvil es la imagen de un festival, de una flor o de una corriente. Con la fiesta, el móvil comparte su multiplicidad; con la flor, su temporalidad, la sensación de algo que se abre poco a poco; con la corriente, su movimiento. La escultura no opera representacionalmente, sino afectivamente, dice Sartre: “Los móviles no significan nada, no refieren a nada más que a sí mismos. Simplemente son: son absolutos”.

Lo absoluto no-referencial era para Sartre el destino de la obra de arte, de ahí su rechazo al viejo adagio ut pictura poesis: para Sartre, la escritura era un asunto de significado, de ideas, en tanto la pintura (representacional o abstracta), como la música, era un asunto de cosas: “Para un artista, el color, el bouquet, el sonido de la cuchara en el plato, son cosas, en el sentido más pleno. El artista se detiene ante la cualidad del sonido o la forma… es este color-objeto lo que será transportado al lienzo, y la única modificación que ejercerá sobre él será transformarlo en un objeto imaginario”. Lo maravilloso en los móviles de Calder, para Sartre, era que sus movimientos eran causados por brisas casuales, de ahí que no fueran movimientos mecánicos ni los de un ser vivo, sino movimientos impredecibles y, por lo mismo, imposibles de conocer.

Es curioso que los móviles de Calder sean las únicas obras descritas por Sartre donde él mismo no se preocupa por encontrar una razón de por qué fueron hechos así. Para Sartre, la escritura sobre arte era más un subgénero de la biografía que de la crítica. Si bien es un error creer que Sartre no prestaba atención a las pinturas y las esculturas, él creía firmemente que las obras no podían entenderse pretendiendo que eran constelaciones de formas que simplemente aparecieron en una sala por un decreto de la naturaleza. Cada obra fue hecha por alguien, y por un motivo. Entender el proyecto del artista es el camino para implicarse de una manera más profunda y menos arbitraria con una obra. De ahí su ensayo sobre la escultura de Giacometti no parte por un bronce instalado en una galería o un estudio en yeso encontrado en el taller, sino por la observación de “la cara antediluviana de Giacometti”. Sartre asumirá que estas obras son una especie de retrato del artista, pero no en un sentido representacional. Sartre no trata de encontrar la cara de Giacometti en cada una de sus figuras. Más bien, intenta seguir el camino de un hombre que se dedica sin cansancio a observar caras. Giacometti comienza desde lo que ve, pero lo que él busca no es una representación: “Para Giacometti, esculpir es cortar la grasa del espacio (…) le gustaría hacer del lienzo una fuente de agua en reposo, para ver figuras en la imagen, a la manera en que Rimbaud podía ver una sala de dibujo en un lago—mostrando a través de él”. La búsqueda de la imagen en Giacometti es como Aquiles tratando de alcanzar a la tortuga; el único resultado es una serie de imágenes que recogen rastros de un movimiento que se dirige a algo que nunca se puede alcanzar.

Es indudable que, entre todos los artistas de esta colección, Giacometti es el que más fascinaba a Sartre. Giacometti era la forma más pura de un fenomenólogo mudo. La posteridad se encargó de confirmar la intuición de Sartre sobre la importancia de este artista. Sin embargo, para entender la escritura sobre arte de Sartre, quizás sea mejor detenerse sobre lo que dijo sobre un pintor que hoy no significa nada, sobre el que no se tiene ni opiniones ni preconcepciones. La exposición de Robert Lapuojade en 1961, y que llamó la atención de Sartre, tenía un título inquietante: Peintures sur le thème des Emeutes, Tryptique sur la torture, Hiroshima [Pinturas sobre el tema de los disturbios, Tríptico sobre la tortura, Hiroshima]. Uno se imagina figuras desolladas y sometidas distintos tormentos, pero no, explica Sarte, “el arte figurativo no era apropiado para manifestar estas presencias”, y Lapoujade, “obedeciendo lo que le exige la abstracción, ha logrado algo que jamás podría la figuración”. Sin representar una figura, es la pintura misma, como tal, en su misma belleza, la que conjura la presencia de la carne sufriente. ¿Cómo Lapoujade lo consigue? Sartre no trata de describir las pinturas, solo transmitir una sensación de su complejidad material—“A veces compacta, otras dispuesta confusamente, a veces en capas gruesas y otras veces líquida, transparente; la materia de la pintura no pretende hacer visible lo invisible (…) Por su textura y sus trayectos, simplemente sugiere”—también sugieren el esfuerzo de lo que son resultado, el proyecto de un artista “que ha reducido la pintura a la ostentosa austeridad de su esencia”. La pintura específica, sin embargo, nunca se muestra. No es posible responder a la pregunta “¿A qué se parece?”.

Quizás, para Sartre, eso apenas tiene importancia. Le preocupaba mucho más lo que la pintura significa para quien la hace antes que para quien la mira. “Es en el verdadero encuentro del artista con lo imaginario donde está la obra de Sartre”, dijo Sartre a una entrevistador. ¿Y qué hay del encuentro con el obsevador? Eso queda sin explicar. ¿Acaso nos engaña Sartre cuando no nos ofrece la descripción de la obra, la écfrasis que nos debe, y en cambio sólo trata de articular la necesidad que llevó al pintor a realizar esta forma y no esta otra? ¿Es entonces una especie de evasión, esto de interesarse menos por la pintura que por el pintar—menos por lo que ha sido hecho que por el acto de hacerlo? Antes de juzgar, quizás podríamos seguir el consejo que nos da para entender a Tintoretto: “Oh, almas elevadas y acomplejadas, que recurrís al ejemplo de los muertos para instruir a los vivos y, por sobre todo, para instruiros a vosotros mismos. Intentad, si es que acaso podéis, encontrar en los excesos de Tintoretto la prueba de su pasión”.

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Texto Secret Destination de Barry Schwabsky traducido por José Domingo Martínez. Versión original publicada el 03 de diciembre de 2021 en Sidecar, New Left Review.