Teoría de la inmortalidad: pequeño adiós a Gena Rowlands

Cuando el 14 de agosto de 2024 Gena Rowlands incurrió en despedirse del mundo para tocar timbre en la ornamentada puerta de La Inmortalidad —cuyo acceso ya en vida probó haber conquistado—, aquellos que fuimos conmovidos por sus actuaciones salimos urgidos a palpar ese rinconcito de límites imprecisos, que con orgullosa cursilería llamamos «corazón», donde quien fuera una de las más brillantes actrices de todos los tiempos tuvo el atrevimiento de meterse para siempre, con toda la fatalidad —la justicia— de la palabra siempre.

Menos un ícono que un mito, Virginia Cathryn «Gena» Rowlands fue al cine lo que Joni Mitchell a la música: un tanto «rarita», inconvencional para el estrellato a gran escala. Así y todo, en un caso análogo de caprichismo despótico, lo que César Aira sentenciara con Hitchcock a mí (descreo ser el único) me pasa con ella: no admito que Rowlands no sea la actriz favorita —La Escala— de los demás. Los favoritismos —aquellos indelebles al tiempo— ostentan ese misterioso colorcito tanto más indefinible cuanto ilocalizable por profundidad sea la marca que una obra nos ha dejado. En el caso de la nacida en Madison, la profundidad se agrava, sí, considerando que abocó una carrera (se descuenta que victoriosa) a la tarea de limar el insumo básico e inevitable de la imagen cinematográfica, que es la distancia. «Actuar es no tener piel», dijo, y obró de acuerdo a lo dicho: acto continuo gran parte de esa imprevisibilidad chaparrónica que llamamos «Vida» entró con ella en la pantalla para insuflar en el cine toda la Verdad que un cuerpo es capaz de manifestar y una cámara registrar. Precisamente «registrar» a Rowlands fue algo que sólo a una cámara (no así la palabra, instrumento tosco en comparación) le fue concedido el heroísmo de intentar. Lo dijo la propia Gena: en las películas de John Cassavetes (su marido, director y cómplice creativo, no necesariamente en ese orden), los verdaderos héroes, dijo, son los camarógrafos, esos valientes a quienes se les encomendó la intrincada misión de intuir y enfocar, como pudiesen, movimientos fortuitos de actores a los que se les daba plena libertad no de guión pero sí de movimiento. «John me daba libertad», dijo Rowlands, pero «la libertad es una técnica que se ensaya hasta el cansancio». Y la libertad tenía un plan. Cassavetes creía, no sin razones, que en la vida uno nunca sabe qué va a pasar a continuación porque la realidad no tiene cohesión dramática ni compás o regularidad secuencial. En representación de aquello, ideó una forma cinematográfica (en términos de trabajo de cámara, que elimina la certeza en el punto de vista, y ritmo escénico de urgencia, colindante con la inmediatez del teatro) en donde cada película pudiera construir la atmósfera ideal para salir a la caza de lo imprevisto. En ese marco Gena brilló hasta desbordar el propio marco: sus actuaciones redujeron al mínimo la diferencia entre realidad y artificio (en consecuencia, ampliaron al máximo la distancia entre artificio y artificial), y cada personaje que supo encarnar fue una nota al pie respecto a los papeles anteriores, una remisión a nadie como no sea a ella misma. Así fue, por lo menos, en el arco que va desde su papel de Jeannie Rapp en Faces (1968) hasta —ya fuera de la filmografía de Cassavetes— Marion Post en Another Woman (1988) de Woody Allen, en retrospectiva un proyecto titánico, como dijo Murielle Joudet, por cubrir casi que todo el espectro de la experiencia femenina.

¿Pero qué cosa es un «personaje» después de Rowlands? Entre herencias varias que su estilo legó, se encuentra la posibilidad de retornar a esa pregunta no por anacrónica menos necesaria. Esto porque Gena supo meter en el picador esos porcentajes que determinan —pretenden determinar— cuánta «persona» es capaz de caber en un personaje. «Nunca estudio un papel», dijo, «con la idea de cómo voy a lucir; lo estudio para saber qué me va a pasar». Hecho el cigarrillo con los porcentajes aforísticos del sentido común, Rowlands se lo fumó al modo Rowlands: aletargando el tiempo hasta su congelamiento, suavizando con el humo los contornos de esa orquestación anárquica de impresiones a cielo abierto que fue su Rostro, entidad que jamás admitirá el uso de la minúscula. ¿Quién, sino ella y cómo ella, hizo del cigarrillo una extensión corporal y una herramienta estética? La forma en que encendía uno, dijo Winona Ryder, su compañera en Night on Earth (1991) de Jim Jarmusch, era el argumento más convincente que jamás haya visto para empezar a fumar.

Y Rowlands convencía. Tenía un poder —cuanto menos la belleza abrasiva de una persuasión— del que hacía uso, logrando con ello lo que todo poder: hacernos decir que sí. El arte interpretativo en que se referenció (Barbara Stanwyck, Bette Davis, Lauren Bacall) fue gratamente desmadrado por la desnudez emocional de sus mejores papeles, aquellos memorables por la sapiencia para conjugar pasiones paradojales, estados de espera —de renuncia— colindantes con cataclismos furiosos (y no menos corajudos), cuyo común denominador quizás sea el cansancio: nunca falta una escena donde se la ve exhausta, tumbada en el suelo, con el agotamiento derivado de habitar un mundo hecho por y para hombres. El cansancio, sí, y sobre todo la vulnerabilidad que define a sus personajes, esa sensibilidad excesiva por ausencia de defensas, defensas frente a la vida y frente a los primeros planos. Y no es sino en esa desprotección total donde radica su valentía, sus actuaciones como pequeños museos donde se exhibe El Valor. Por eso la admiración que suscita —dice otra vez Joudet— es de tipo horizontal: admiramos a Gena por habernos hecho sentir, por haber modelado personajes táctiles, sentimentales hasta el borde de lo tolerable, que gravitaron no «sobre» nosotros sino a nuestro lado; personajes que demandaron cariño sin el prerrequisito del entendimiento, y que, a su manera tragicómica, embellecieron sus fracasos y por rebote también los nuestros. Pero sentir con Gena Rowlands es un trabajo (y trabajar cansa, dijo un poeta); nada de emociones masticadas, maniqueas, on demand, que se adapten a los cómodos perímetros del sueño sobre sillones domésticos. Rowlands fue en cambio el afecto en su estado puro, frenético, virtual; expresiones corporales como teorías efímeras del Caos, muecas y movimientos que no representan nada anterior ni posterior a ellos puesto que son el presente total de un cuerpo —un Rostro— que ha ido más allá de sus funciones. «El precipicio», dice Bela Balazs, «por cuyo borde alguien se inclina explica quizá su expresión de espanto, pero no la crea. Porque la expresión existe incluso sin justificación, no se hace expresión porque el pensamiento le adjunte una situación».

Ahí la escena del «colapso» de Mabel, su personaje en A Woman Under the Influence (1974), que es pura musculatura del afecto y la improvisación —equiparable, por exageración imaginativa, al «flujo de la conciencia» en la prosa de Virginia Woolf y al derroche asociativo y pentatónico en la guitarra de Steve Ray Vaughan—. La resistencia de Mabel a la internación desemboca una sucesión arrolladora de microgestos (los fruncimientos de las cejas, los dientes apretándose, la mirada que se centra y se desorbita alternativamente), de desplazamientos erráticos (ese especialísimo no saber qué hacer con las manos), e inconducentes porque Rowlands respira, gesticula —desfile de tantos matices psíquicos mediante— la impotente antesala de palabras que, por incapacidad o inexistencia, nunca terminan por salir. Gena usaba el cuerpo como si al otro día tuviera que pedir perdón por haberlo despilfarrado, por haberlo consumido en honor a la integridad de una verdad. Como otros de sus papeles de inolvidable enajenación —Myrtle en Opening Night (1977), Sarah en Love Streams (1984)— el personaje de Mabel se aventura un manual involuntario de cómo estancar el tiempo y abstraer el espacio con la propia cara, y Rowlands trata la cara como Potencia en busca de un cauce, y el cauce siempre se le posterga. Si un rostro es máscara cuando constituye unidad de carácter, el drama de Mabel es no poder ponerse una máscara sin que se le resbale. «Decime quién querés que sea» repite Mabel a su marido (un extraordinario Peter Falk), y la repetición le confiere al pedido una desolación pasmosa.

El día en que falleció Rowlands, el psicoanalista Luciano Lutereau salió a decir, entre otros buenismos interpretativos (como por ejemplo que la «moraleja» de A Woman Under the Influence pasa por la importancia de detectar tempranamente que una pareja necesita hacer psicoterapia), que el de Mabel supo considerarse un caso clínico de bipolaridad o ciclotimia, cuando en realidad conviene circunscribir su «patología» al trastorno límite de la personalidad. El de Lutereau es el caso, tristemente extendido más allá de él, del hombre que al ver películas no ve películas sino su propio marco teórico desfilando en fotogramas (si hay algo más muerto que una idea clara, quizá sea tener una idea clara respecto a una película de Cassavetes y Rowlands). Por supuesto que A Woman Under the Influence cuenta en su haber con una premisa, contada por el propio Cassavetes: la sociedad oprime a las mujeres hasta su enloquecimiento. No debiera ir en desmedro de ninguna lectura realista decir que el realismo —psicológico o naturalista— en las películas de Cassavetes es solo una fachada, eso, una premisa y que incluso la propia Rowlands contrarió al opinar que nunca creyó que Mabel estuviera loca. La propia pregunta por la locura es algo que la película deja, casi que sin pretenderlo, como termita perforando los cimientos de esa ideología invisible —y dañina, por cuanto vuelve sinónimos «violencia» y «locura»— que se concede en llamar «cuerdismo», de modo que Mabel es menos un «caso clínico» que la constatación de que a la fecha no se ha podido definir a la locura sin excluir a la cordura como protagonista principal en la definición. Como sea, para suerte de todos nosotros, ni Rowlands ni Cassavetes hacían sociología; en cambio a veces pienso que Gena parece sacada de una teoría de Macedonio Fernández por esa suerte de metafísica, de náusea existencial que generaba en el espectador. Si se entiende por intuición, como buenamente quería Bergson, la simpatía por la cual uno se transporta al interior de un objeto para coincidir con aquello que tiene de único y en consecuencia de inexpresable, se adivina no tan excéntrico suponer que Gena Rowlands hacía metafísica. En todo caso, que la actuación es la metafísica suprema.

«El cine», dijo Rowlands, «es un negocio de sombras, y yo siempre busqué la luz que quema». Urge nada más que agradecer la quemadura, por caso la gracia propinada por quien aún habiendo partido no acepta tal cosa como posible, y en tributo a lo imposible ha logrado instalarse, hasta el fin de los tiempos, en el tiempo presente. Y qué otra cosa sino el misterio del tiempo presente fue lo que ella interpretó, acaso hasta llegar, como dijo Cate Blanchett, a ese «horizonte inaccesible» de la actuación. El día que alguien además de Rowlands acceda, habrá que reformular la teoría de la inmortalidad. Hasta entonces, se me disculpará el capricho, aplica para una persona.