Antes de que las ramas se quiebren

“Las brasas desintegraron manos y pies”. No hay metáforas que intervengan la imagen. Una mujer al otro lado de la televisión: desaparecida, quemada. Un día en una casa, en algún lugar, alguien ve la tele y dice: “el tomate alivia la herida de los quemados/ reconstruye la piel muerta”. Silencio. Rodajas de tomate sobre muñones quemados. Esta es la primera escena de El sonido de las liebres de Analaura Núñez, libro en el cual “ventanas dan vueltas por los aires” alrededor de una pareja, una casa, animales y plantas. Dos cuerpos humanos se acoplan. O, más bien, cada cuerpo se agrieta en función del movimiento del otro. Movimientos que laten una espera constante, guardando siempre la posibilidad –o el deseo– de la violencia. La imagen de la desintegración de la mujer quemada pareciera exceder los confines de la televisión, dando lugar a escenas especulares dentro de la casa que la observa. Partes del cuerpo de este hogar también se desmoronan. El quiebre definitivo permanece escondido en las fisuras, filtrándose de a poco antes de quemarlo todo. La pareja, sin embargo, no renuncia: sigue intentando reconstruir la piel muerta con rodajas de tomate.

Mirlos, gallinas, lagartijas y liebres muertas pueblan el imaginario del poemario. Sangre y augurios de final: “de a poco se escucha la tetera/ avisos sobre el estado del agua”. ¿Había que apagar el fuego antes de que el caldo se agotara?

Si esta casa es un nido, es el nido invadido por el mirlo: deja sus huevos, abandona, destruye el refugio. Un nido que es intemperie, intimidad inhóspita. Las labores domésticas no son suficientes para sostener el refugio, “se aflojan los clavos/ en el marco de la puerta”, “el techo cedió a la lluvia”, “el agua decidió/ levantar las tablas del piso”. El cuidado no prospera. El concreto cede ante las mandíbulas de las chinchillas, la humedad y sus hongos “dibujan mapas” en la cerámica, en “los dobleces de la ropa”. Aquello que no se resiste pierde la batalla. Tanto lo humano como lo no humano deben oponer resistencia a la invasión de un otro.

Lo vivo y lo no-vivo se interrelacionan activamente. A las materias no-vivas se les reconoce su agencia: “la piedra le dicta su nombre al agua”, “la tierra se traga el ruido”, “la tormenta muerde tu carne”. Las formas materiales configuran significados, poéticas generadas a partir de asociaciones entre distintas especies y materialidades. Así como se puede leer lo que escriben las materias orgánicas, también leemos los recorridos del petróleo y sus derivados, pues van dejando rastros en el paisaje: diésel, paquetes de helado, botellas plásticas, bolsas o hilos de nylon. El mundo del poemario se sitúa en un contexto de contaminación donde lo vivo y lo no-vivo se invaden mutuamente. Todo en el poemario empuja a lo otro a ceder ante su propia presencia: “como cuando se pone a prueba una rama/ antes de quebrarla”.

En cuanto a la técnica, El sonido de las liebres no aboca a su lector hacia un sentido, evita las sugerencias, no dirige la lectura. El libro es selectivo en el uso de metáforas, es transparente y, al mismo tiempo, logra hilar detrás de la letra un único lugar, cargado de sus propios sistemas y significaciones. En una entrevista, Blanca Varela afirmó que cuando era más joven creía que escribir poesía era “hacer muchas metáforas” y, sin embargo, con el tiempo se fue alejando de esta idea: “En realidad después me he dado cuenta de que ya no me agrada ese tipo de poesía…Prefiero la desvergüenza y la desnudez”. Me parece que esa desvergüenza y desnudez está presente en la escritura de Núñez, en tanto sus imágenes se adhieren finamente a los bordes de aquello que elige mostrar en su forma más sincera.

El sonido de las liebres es un libro que carece de “aspavientos”, como diría José Watanabe, quien escribe que “la naturaleza, aún cuando es violenta, no hace aspavientos. Cuando somos aspaventosos estamos haciendo comentarios agregados e innecesarios a nuestros actos, que son naturales, todos”. El poeta se refiere a las enseñanzas que le dejó su padre japonés, quien le introdujo en la tradición del haiku. Precisamente, muchos poemas de Núñez me hacen pensar en la lógica del haiku: composiciones que, al decir de Barthes, se abstienen de impregnar las imágenes de sentido, encerrando únicamente lo que se ve. Es más, podría elegir y recortar fragmentos del libro y fácilmente el ejercicio resultaría en un haiku. Por ejemplo:

“Un mirlo golpea
dos veces los cristales.
Entra.”

o

“El poroto verde,
brillante, flota
sobre el arroz.”

Si bien El sonido de las liebres no es un libro de haikus, al escribir recuerdo que Barthes afirma que “hablar del haiku sería pura y simplemente repetirlo”. De una forma similar, pienso que es momento de dejar de escribir: a quien lee este escrito sobre este libro, solo le queda también leerlo.