El murmullo de los estorninos

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Mientras leía Mis piletas alemanas, de Juan Vitulli, recordé algo que había conversado con el editor del libro y de Bulk, Alfonso Mallo, sobre la "situación", así, entre comillas, de nuestras literaturas. Por ejemplo, la de un argentino que se ha formado en Estados Unidos y quiere pintar leves paisajes humanos en Alemania a través de una recurrencia, la de no entender completamente el alemán. En sus "Definiciones de poesía", Carl Sandburg afirmaba en el punto 10: "La poesía es el diario de un animal marino en la tierra que quiere volar por el aire". Algo así le pasaba a Horst Nitschack, profesor de filosofía con quien analizamos el "Prólogo epistemocrítico" del Origen del drama barroco alemán, tesis con la que Walter Benjamin no consiguió la habilitación de su doctorado. "Vorstellung" y "Darstellung" eran las dos palabras que repetía con esas "erre" que suenan en mi memoria como "eggue". Significaban, respectivamente, "presentación" y "representación". Por ejemplo: el partido de Chile contra Unión Soviética en Santiago, el año 1973, fue una presentación. El partido de los valientes, de Axel Pickett, a saber, la crónica de los hechos de ese partido, es una representación. A veces las historias parten con sujetos medios que por hechos extraordinarios se transforman en leyendas y su historia sigue viviendo en canciones, cuadros, libros de actividades, poemas, cuentos y novelas. El tiempo de la presentación es el ahora, mientras que el tiempo de la representación es el pasado y se construye con la artesanía de la memoria. Las hijas de Mnemosyne son las nueve musas que representan el cubo de las triadas femeninas y despliegan un prisma de inteligencia, una suma de posibilidades de lectura inspirada, de la interpretación como forma del arte. El libro de Raúl Cuello es una memoria numerosa y una silva de varia lección. Y si dije lo anterior fue para relevar el hecho de que la memoria es la madre de los talentos y este es un libro talentoso que habla de ellos.

Uso el excurso pues es el método del libro.

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En una genealogía arbitraria, esta larga familia a la que pertenece Cuello pasa por las marginalias, los diagramas de Aby Warburg y puede llegar con facilidad al hábito de los primeros cabalistas, a quienes no les importó tanto la autoría como la posibilidad de introducir una adenda al gran libro de la creación.

Estas glosas, comentarios, notas, estampas o frescos, según uno quiera medir los textos, eran tan literatura como la literatura que se proponían comentar, no por una magia metonímica o de contagio, sino porque el arduo trabajo de repetición en la lectura, junto con experiencias alucinatorias y místicas, hace, en primer lugar, que se pueda sentir una tradición, y, en segundo lugar, que junto con lo anterior venga el don de la apostasía, la blasfemia y todo aquello que reacciona contra, siempre en contra de lo que se debe hacer.

Vanguardia en el montaje, barroco en las materias, clásico en la expresión.
Más altos los dos primeros valores que el último.

Este grueso juicio sobre el arte de Cuello no quiere sino abrir el juego hacia otro lugar. Pues, para partir quise imitar un poco la forma y fondo del libro, el modo del comentario y la ensoñación provocada por la memoria y cómo comparecen voluntariamente 61 jornadas de libros y recuerdos, una muestra de crítica singular. Desde las acequias de Mendoza a las calles de París. De Alejandro Rubio a Erwin Panofsky, Cuello hace un recorrido arbitrario y sorprendente que conecta libros, épocas y saberes muy diversos, para construir, a la manera de Hildegard von Bingen en sus visiones, un ser desconocido hecho de partes de seres conocidos. Un ejemplo de esto sería la célebre figura sembrada de ojos, un ángel con las alas y el cuerpo llenos de pupilas que miran, una imaginación límite para representar aquello que no puede verse solo con los dos ojos que tienen los cuerpos humanos. Una hipérbole, podríamos decir, pero en la forma de un emblema, una alegoría. La que, a diferencia del símbolo, no refiere a un saber común, sino que crea una referencia nueva que aspira a ser común.

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Cuello se pierde en la lectura de los textos para figurar un tipo de texto nuevo, una colección de ellos, un rebaño de opiniones, una nación de hechos. En términos del querido Walter Benjamin, un tratado, un mosaico, una constelación que "corresponda" con un conocimiento que quiere guardarse o compartirse. Ese, diríamos, es el sentido afirmativo o el aserto de este libro: el caos del sistema literario, el caos del sistema de lo real, el caos, en buenas cuentas, puede representarse desde la imagen de la multitud. En el caso de un mismo autor, abandonar diariamente el objeto de la reflexión para mostrar las diferencias en cada reflexión y cómo se mantiene un murmullo, ya sea de la conciencia, la inteligencia o la tradición, dependiendo del caso, y cómo el sujeto crítico, ese dispositivo de lenguaje que se identifica con el nombre de Raúl Cuello, critica y se critica, divide y se divide, no solo para manifestar su preferencia por tal o cual línea de pensamiento o escritura, sino para celebrar y declarar la urgencia del pensamiento en tiempos tan lesos y de lesa intelectualidad.

Veo en este trabajo el sentido de la crítica como una batalla, como una lección de anatomía textual, como la ponderación de la valía de cada ser textual en relación a los discursos de los que vive y varias otras maneras consuetudinarias de separación y de juicio.

Dicho lo precedente, quiero, por el contrario, esbozar otra lectura, si se me permite. Y traigo a colación a Walter Benjamin, nuevamente, esta vez en su texto El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, donde usa la máscara de los románticos para hablar del sentido comunitario que tuvo la crítica en esos tiempos, en ese grupo de personas. Para ellos la crítica era una forma de conocimiento, quizás gnóstico. La crítica de arte para los románticos no era solo la contemplación de la obra sino la búsqueda escritural de la obra, su reconstrucción incluso, y en casos extremos, su creación. El lector era un autor ampliado, por lo que su lectura completaría la obra. La crítica, entonces, sería también parte de la obra y una proyección de ella en muchas otras vidas. Algo así como la permanencia en los futuros y la garantía de su posvida.¹

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La teoría romántica de la obra de arte es la teoría de su forma. Los románticos tempranos identificaron la naturaleza limitadora de la forma con la limitación de toda reflexión finita, y en virtud de esta única consideración determinaron el concepto de la obra de arte en el seno de su mundo intuitivo. De manera enteramente análoga al pensamiento con que en su primer escrito sobre la Doctrina de la ciencia ve Fichte manifestarse a la reflexión en la mera forma del conocimiento (...), la esencia pura de la reflexión se anuncia a los románticos en la apariencia puramente formal de la obra de arte. La forma es, por consiguiente, la expresión objetual de la reflexión propia de la obra, que constituye su esencia. Es la posibilidad de la reflexión en la obra y, por lo tanto, la fundamenta a priori como un principio de existencia; en virtud de su forma, la obra de arte es un centro vivo de reflexión. Y en el medio de la reflexión, en el arte, se forman siempre nuevos centros de la reflexión que cada vez, según su germen espiritual, abarcan reflexivamente". (El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán 73).

La crítica demoledora, iniciática, dirigida al corazón de un ser torpemente diseñado puede destruir a su creador, de pasadita, puesto que el cambio de formas, como planteaban los románticos alemanes, es un cambio de reflexión y, en el fondo, un cambio de ser. Para ser "numerosos", como diría George Oppen, hay que abrirse a ser muchos seres. Y, esto, por cierto, es una forma de autoaniquilación del yo, o como decían los viejos sufíes: fana.

El crítico, en este sentido, sería quien puede reflexionar, es decir, constituirse como un ser que piensa de manera singular sobre materias comunes para compartir experiencias comunitarias mediante su exclusión voluntaria.

Gestiona y posibilita que haya conexiones, cruces y que estos puntos de encuentros sean centros vivos de reflexión. Que al igual que un ser vivo, la obra de arte pueda producir lecturas y que además las lecturas que se hagan de ella comparta esa vitalidad de quien escribe la literatura y de quien la comenta, de la literatura misma y de su crítica, todos los planos llevados al máximo de intensidad.

El momento de autoaniquilación, la posible negación en la reflexión, no puede por tanto tener mucho peso frente a lo totalmente positivo de la elevación de la consciencia en el que reflexiona. Así, un análisis del concepto romántico de crítica nos conduce enseguida hasta aquel rasgo que se mostrará en su avance cada vez más claramente y se basará en puntos de vista que son más variados cada vez: la plena positividad de dicha crítica, por la cual se distingue radicalmente de su concepto moderno, que ve en ella una instancia negativa. Todo conocimiento crítico de una obra no es, en cuanto reflexión incita en ella, otra cosa que un grado superior de su consciencia espontáneamente surgido. Esta intensificación de la consciencia en la crítica es por principio infinita, siendo por tanto la crítica el medio en el que la limitación de la obra singular es metódicamente referida a la infinitud del arte y finalmente transferida a ella, pues, en tanto que se entiende por sí mismo, el arte es, en cuanto medio de la reflexión, infinito (El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán :68).

Así como el escrutinio de los doctos volúmenes del Quijote o el robo de la biblioteca en El juguete rabioso, la imaginación de Cuello reúne textos no solo para decir: este sí o este no, sino que para conectarlos en una biblioteca, la que además de ser imagen del paraíso puede ser la imagen de un conocimiento, recrear su mundo, sus sensibilidades y mezclar nubes de otras tierras y tiempos con las nubes de estas zonas del sur de América.

Para cerrar esta parte quisiera agregar que lo que nunca he visto es a un escritor sin gracia ganarla mediante el esfuerzo, el trabajo duro y la sistematicidad.

Podríamos decir además que la crítica que hace Cuello es positiva, tanto en lo material como en lo espiritual, tiende a hablar de lo que le place y conecta esos gustos con los gustos de sus precursores. Esta red de Indra que se da entre los textos, los lectores y los escritores y que llamamos con justicia literatura, no requiere que se imponga una selección. Cada lector construye su tradición, su historia universal, su canon. Si algo de eso se plantea en este libro, no es de modo prescriptivo, sino solo en función del gozo y el placer de la lectura. El placer de la reflexión.

El pensar que reflexiona sobre sí mismo en la autoconsciencia es el hecho fundamental del que parten las meditaciones epistemológicas de Friedrich Schlegel y también la mayor parte de las de Novalis. La referencia del pensamiento a sí mismo, presente en la reflexión, se contempla como la más próxima al pensamiento en general, a partir de la cual todas las demás se desarrollan. En un pasaje de Lucinde, dice Schlegel: «El pensamiento tiene la peculiaridad de que, en la máxima proximidad de sí mismo, piensa preferentemente sobre aquello sobre lo cual él puede pensar sin fin».

Se entiende con ello al mismo tiempo que el pensamiento puede encontrar un fin, cuando menos, en el cavilar sobre sí mismo. La reflexión es el tipo más frecuente en el pensamiento de los románticos tempranos; remitir a citas probatorias de este aserto significa remitir a sus fragmentos. Imitación, manera y estilo, tres formas que muy bien se podrían aplicar al pensamiento romántico, se encuentran plasmadas en el concepto de reflexión. (El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán: 21-22)

En la naturaleza existe un caso de belleza singular. La coordinación en el movimiento de las aves llamadas estorninos tiene por nombre murmullo. Pues bien, ese murmullo es una armonía de movimientos, una danza en la que desaparecen los individuos por un momento y aparece un ser mayor, que se mueve como una mancha líquida. El individuo que se hunde en el colectivo y ese ser enorme hecho de seres pequeños en los que cada uno de ellos se olvida de sí. Son como los pensamientos: conexiones entre parajes remotos de la realidad sensible e inteligible mediante las herramientas de la retórica.

Lo mismo tenían Schlegel y Novalis en mente cuando entendían la infinitud de la reflexión como una colmada infinitud de la conexión: en ella todo debía conectar de modo infinitamente múltiple, sistemático como diríamos hoy, «exactamente», como más sencillamente dice Hölderlin. Mediatamente esta conexión puede concebirse a partir de un número infinito de niveles de reflexión, mientras que las demás reflexiones en conjunto seguirán su curso gradualmente en todas direcciones (El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán 29).

El vuelo del pensamiento, diremos para reciclar una vieja metáfora que habita entre el nombre y su complemento. Un nombre material para un atributo inmaterial. Una conexión entre las ideas y el mundo, mediante una lengua en particular. Esto, entre otros asuntos, propone en 61 escenas el escritor Raúl Cuello.

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Hay en el modo en que presenta y representa la escritura de Cuello una voluntad que es tanto individual como de algo así como un espíritu de los tiempos. Esto, pues no es solo crítica lo que encontraremos en estas páginas.

Si las obras imaginan su futura lectura, tienen también la información que puede extraer el comentarista. Mientras la razón indaga científicamente, la intuición descubre conexiones invisibles. Por ejemplo: entre lo que ocurre un día y un aspecto de la eternidad. Entre una pieza perdida en una provincia polvorienta y calurosa y la extensión de un pensamiento en países, libros y otros subproductos del arte. Ambas son dones de las musas y, por ende, constitutivas del don de la inteligencia.

En este sentido, la historia de las obras prepara su crítica, y por eso mismo incrementa su fuerza la distancia histórica. Si, a modo de símil, se quiere ver la obra en crecimiento como una hoguera en llamas, el comentarista se halla ante ella como un químico, el crítico como un alquimista. Mientras que para el primero sólo la madera y la ceniza resultan objeto de su análisis, para el segundo únicamente la llama misma contiene un enigma: el de lo vivo. Así, el crítico pregunta por la verdad, cuya llama viva sigue ardiendo sobre los pesados leños de lo sido y la liviana ceniza de lo vivido. (Benjamin, El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán: 126).

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¹ Me permito una especulación: creo que la forma en la que cambian una literatura y la persona que la produce está escrita. Los estímulos de la educación o la crítica pueden despertar el dispositivo de cambio, activarlo, pero no causarlo. Puede que sin estímulos no haya cambios. O sí. También creo que los escritores y las escrituras extraordinarias, lo que para mí está en el 0,01 % de excepcionalidad y rareza, crean esos estímulos, crean los dispositivos y cambian a voluntad. Son autopoiéticos. ↩

Texto escrito para la presentación de Estampas de ocasión, de Raúl Andrés Cuello, por Editorial Libros Tadeys. Encuentro realizado en Bar La Isla en diciembre de 2025.