Imaginación postantropocéntrica en El comienzo del paraíso (2025) de Edmundo Paz Soldán

Como ya es característico del universo ficcional desarrollado por el escritor y académico, Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, 1967), en su último libro de cuentos El comienzo del paraíso (Páginas de Espuma, 2025) entreteje una variedad de géneros como el fantástico, el terror, el policial, la ciencia ficción principalmente, para atender a un presente en crisis. En tiempos del antropoceno-capitaloceno-piroceno, mediante el volumen conformado por nueve cuentos, el autor boliviano apuesta por el descentramiento de lo humano, insiste en tensionar desde la representación los paradigmas antropocéntricos que posibilitan la debacle planetaria a la que asistimos y padecemos.

Tras la lectura de la obra, podemos asegurar que los mundos ofrecidos por el autor de paradisiaco tienen poco o nada, sin embargo, más allá de la ironía que emerge tras el contraste del título de la obra con la representación de la catástrofe actual y las oscuras proyecciones que ofrece, constatamos que el nombre “El comienzo del paraíso” es la síntesis de la poética autorial tramada: un ímpetu por la subversión de un orden para la inauguración de uno nuevo, a partir del modelado de la ficción narrativa que pone en obra una imaginación postantropocéntrica.

El paraíso o jardín del Edén, que fue construido por Dios para situar a su creatura, su comienzo o creación responde a la configuración de un mundo dispuesto en función del hombre. En ese sentido, la obra, a partir de su principal paratexto, el título, dialoga en lo inmediato con el Génesis bíblico, texto que al narrar la creación de lo existente funda su ordenamiento. Este relato mítico de vasta influencia cultural sintetiza y evidencia la escisión ontológica entre humanos y no-humanos que ha primado en occidente, y que ha posibilitado, entre muchas otras implicancias, la relación de expoliación que ejercen humanos sobre la diversidad de existencias, con consecuencias devastadoras extremas atribuibles, desde luego, al desarrollo del sistema capitalista. El texto sagrado establece y legitima un sistema de jerarquías: el hombre, creado a imagen y semejanza del demiurgo, es entronizado por sobre las aves del cielo y todas las bestias terrestres, que son creadas para ayudarlo (Génesis 2:18-9), Nueva Versión Internacional). De acuerdo a este relato, el hombre se erige como figura protagónica que ha de gobernar sobre la totalidad de formas de vida y existencias, a las que tras este reparto se les concede un carácter pasivo, utilería y telón de fondo de las hazañas humanas.

La poética postantropocéntrica de Paz Soldán apuesta por la problematización de la escisión ontológica entre humanos y no-humanos y la desestabilización del sistema jerárquico que los ordena a través de distintas estrategias en la representación: destacan la ruptura de la escala humana, que colapsa en los relatos, y la relevancia que adquiere la agencia no-humana mediante la violencia que ejerce y su presencia en la configuración de los conflictos; a nivel metaescritural, el autor inserta dispositivos autorreflexivos en torno a los géneros que desarrolla para dar cuenta de la poética que elabora y pone en obra.

La ruptura de la escala humana a nivel temporal y espacial tiene como objetivo evidenciar el carácter contingente de la especie –tan solo una entre las más de cinco mil millones que han existido, tan solo una entre las más de ocho millones que existen en interdependencia y vulnerabilidad, condicionadas por la inestable materialidad terrestre en el presente. En diversos cuentos del volumen destaca la conjunción de temporalidades heterogéneas que posibilita la emergencia de una perspectiva para poder ponderar el tiempo humano en relación a los de los otros existentes. En el primer cuento, “El increíble hombre del pantano”, un piloto aéreo se estrella en ese ecosistema lo que da lugar a una mutación simbiótica entre el piloto agonizante y los organismos propios del lugar, proceso promovido por la radiación presente en la zona producto de los ataques militares en el sector. En este cuento, el espacio representado se caracteriza por escenarios de materialización de tiempo por acumulación: el pantano es un ecosistema que se produce por la descomposición paulatina de restos orgánicos que se sedimentan en agua estanca, y el desarrollo de sus turberas requiere de al menos mil años; a su vez, cerca del pantano donde está el piloto agonizante, se encuentra un vasto e importante sitio arqueológico. La proximidad entre estos espacios da lugar a la reflexión del personaje que retrotrae su presente hacia un pasado profundo, anterior a la formación del pantano, y lo proyecta hacia un futuro lejano en el que sus restos darán lugar a una suerte de arqueología no-humana:

Milenios antes habrían pastado en esa estepa los antepasados de los caballos y los bisontes, y seguro cerca del pantano, en la zona arqueológica, se encontrarían todavía no descubiertas tumbas de reyes antiguos, enterrados junto a piezas de orfebrería, armas, vasos rituales de oro y plata, copas de madera, copones con cabezas de carnero, restos de un friso con figuras de guerreros. De aquí a milenios alguien, seguro no un humano, encontraría los restos los restos del caza en el pantano, algún hueso con un pedazo del uniforme, los galones, fibras de tela entre los dedos. (18-9; cursiva de mi autoría)

Esta estrategia de materialización del tiempo para incorporar temporalidades masivas que rompen con la escala humana en la representación también está presente de forma notable en el cuento “Soy una tortuga”. La historia se ubica Ñembosara’i, una región latinoamericana¹ en la que se desarrolla la extracción de gas natural, actividad que tendrá diversas y particulares externalidades: tras las extensas fugas de gas se ve afectada la salud de los habitantes de un pueblo próximo; al mismo tiempo, de forma esporádica, pero constante a lo largo de los años, aparecen animales ya extintos, de otras eras, en la zona; además, personas experimentan visiones de escenarios de tiempos remotos. En este cuento, el autor piensa la materialidad del fluido en tanto signo de un tiempo profundo: el gas natural es un combustible fósil, lo que significa que tardó millones de años para producirse, es una materialización concentrada del tiempo geológico en el relato, cuya fuga y dispersión implica una fuga de ese tiempo que se materializa a través de los animales prehistóricos y los escenarios de otras eras que se superponen al presente del relato.

Como se mencionó anteriormente, entre las estrategias de la representación dirigidas a la problematización de la jerarquía entre humanos y no-humanos, se encuentra la relevancia de la agencia no-humana dentro de la obra. De forma ostensible, los nueve cuentos del volumen están atiborrados de organismos y elementos que exceden lo humano: fluidos, minerales, virus, bacterias, plantas, animales, fantasmas, cyborgs, inteligencia artificial, robots, androides, etc. La presencia de este nutrido abanico de lo existente no se limita a la caracterización del mundo en los cuentos, su lugar no se restringe al ámbito de la descripción, sino que, por sobre todo condiciona los conflictos de la trama; si es que estos verdaderos personajes no adquieren un carácter antagonista, son los protagonistas de la historia, como por ejemplo en el cuento que cierra la serie, “Aire”, que está abocado argumentalmente a la misteriosa “muerte” o desactivación de unos androides, fenómeno del que la vegetación y la atmósfera de un exoplaneta tienen buena parte de responsabilidad.

Otro caso notable es lo desarrollado en “Las enloquecidas estrellas”. En su interés por incorporar de forma activa a otras especies en la trama, Paz Soldán dirige su mirada a la biodiversidad del mar profundo. Las criaturas marinas abisales no sólo nutren el universo ficcional a través de la descripción, la voz narrativa atiende a sus acciones, como es el caso de la conformación del ecosistema marino sobre los restos del barco mercante SS Bluefields hundido durante la Segunda Guerra Mundial, cerca de la costa de Carolina del Norte: “Su colonización comenzó poco después de que tocara fondo. Primero llegaron los corales y las plantas; en menos de dos años la superficie de metal fue poblada por el abigarrado concierto de esponjas, anémonas, algas marinas, hongos y gusanos. ” (90), “Los peces fueron creando un ecosistema, un arrecife artificial lleno de vida.” (Ibid.) para luego recibir al misterioso pez abisal que reorganizó las dinámicas dentro de ese espacio marino.

Así como la narración atiende a las agencias propias de los diversos organismos, como un primer paso de esta ética escritural, el pez bautizado como “Abyssal Gloria Bathyspaera”, adopta características actanciales relevantes dentro del cuento pues este, en conjunto con la biodiversidad animal del mar profundo, perturba hondamente la subjetividad de los sujetos humanos del relato, condicionando sus destinos. Bremer, naturalista pionero, al descender a las profundidades oceánicas mediante la batisfera se obsesiona tras ver a este pez, y a partir de ese encuentro su conducta se vuelve errática. La influencia que ejerce el pez abisal sobre él es tal que, ante la desaparición de la científica Maeve Casey, su pareja y ayudante en el registro escrito de los avistamientos submarinos, Bremer presenta un testimonio de carácter inverosímil: declara ante la policía haber visto por última vez a Casey siendo atacada por el pez dragón en su cocina. La desaparición de la zoóloga queda sin resolver, mas la historia nos cuenta, como parte del conjunto de señas ambiguas desplegadas en torno al caso, que Maeve, quien también participó de las exploraciones en batisfera, de igual manera se vio perturbada por el mundo submarino abisal, fascinación inquietante que queda registrada en una plaqueta de poemas dedicada a las especies descubiertas por el equipo.

La posibilidad de ejercer un papel antagónico activo por parte de otras especies es menos ambigua en “La reserva del Puma”, otro cuento más dentro del volumen que adopta esta forma subversiva del género policial. El relato se centra en el caso de la misteriosa desaparición y muerte de un par de turistas danesas dentro del parque selvático boliviano, de quienes solo se hallaron una mínima parte de sus restos, ya reducidos a algunos huesos, luego de tres meses transcurrido el incidente. Además de las conclusiones oficiales por parte de la fiscalía poco satisfactorias, ninguna de las hipótesis en torno a lo ocurrido desarrolladas posteriormente por diversos personajes logra ser concluyente. Sin embargo, de acuerdo a las señas dadas por el narrador, no se trataría de un misterio sin resolver, sino de una responsabilidad criminal no identificada. El inquietante árbol estrangulador se apunta como responsable. La agencia de este árbol está retratada en distintos niveles, exacerbada mediante la violencia dirigida que acomete en el plano de lo fantástico, pero también abordada de forma realista en su condición de especie parasitaria y a modo de ejemplo de las capacidades vegetales que tendemos a opacar mediante representaciones en las que son tradicionalmente pasivas. Así lo comenta un biólogo del parque “uno creía que las plantas eran seres inmóviles cuando más bien se trataba de todo lo contrario. ‘Son viajeras y así han dominado el mundo’, dijo, ‘basta un soplo de viento para esparcir miles de semillas.’” (80). De igual manera este desorden de los modelos de la representación se reitera a través del discurso científico. El árbol estrangulador no es la única especie depredatoria, cualidad que se destaca también en los microorganismos a través de un notable contraste de magnitudes entre los contendientes, pues se nos señala que “una bacteria estaba dando fin con los castaños del parque.” (Ibid).

En el cuento “Animales de la península”, la jerarquía humanocentrista no solo se desestabiliza, sino que se subvierte, lo que constituye un ejemplo paradigmático dentro de la obra. A través del cuento asistimos a las historias de extinción de distintas especies de la ficticia península Ōgon Tobari, a causa de múltiple factores: como la economía campesina, la caza por parte de extranjeros y, por sobre todo, los cambios en los regímenes climáticos producto del calentamiento global; proceso que tiene como resultado la pauperización del conjunto de la bioma peninsular al cabo de unas pocas décadas, se nos narra el detrimento radical de una región que otrora era “considerada entre las más bellas y de mayor diversidad del mundo.” (137). Esta historia natural de la península actualiza el género bestiario en contexto de la sexta extinción masiva de especies, tragedia de la que los humanos no estamos indemnes, como bien se ficcionaliza en la obra. Se nos detalla en la narración que la península Ōgon Tobari desarrolla una particular biodiversidad debido su aislamiento geográfico, irónicamente este mismo atributo posibilita la evolución de una nueva especie en la remota región pues es aprovechada para el desarrollo experimental de avanzados robots humanoides llamados “raijus”. A través de esta creatura, el autor problematiza el desarrollo de la inteligencia artificial en torno a los sesgos desde los que es programada y que reproduce ineluctablemente; de esta manera, los raijus terminan siendo entidades que abogan por la violencia, seres racistas y desdeñosos de los humanos.

En definitiva, estos robots humanoides encarnan el conjunto de creencias propios de sus creadores y llevan sus ideas hasta las últimas consecuencias: mantienen un sistema jerárquico entre las especies, pero lo reestructuran, posicionándose en la cima; ideario que es respaldado, cabe destacar, por su propio “texto sagrado”–mencionado brevemente–, un dispositivo análogo, suponemos, a otros como la biblia cristiana, el talmud o el Corán. El cuento desarrolla el tópico del cazador cazado para especular en torno a la agencia no-humana y relevada a través de la violencia que puede ejercer: así como un cazador europeo liquida al último espécimen del bello lobo dorado, variedad exclusiva de la península, los raijus cazan al último humano de la región, un niño, quien al igual que el lobo, terminará por ser embalsamado.

Otro de los procedimientos que nutren la poética postantropocéntrica de Edmundo Paz Soldán en El comienzo del paraíso es el despliegue de dispositivos autorreflexivos en torno a los géneros que desarrolla en los cuentos, como es el caso del terror fantástico –en particular, el subgénero de los cuentos de fantasmas–, la ciencia ficción y el discurso científico, para evidenciar el tipo de imaginación por la que apuesta; estrategia escritural que realiza mediante la incorporación de personajes escritores o escenas de escritura.

Al respecto, ilustrador es lo que ocurre en “Mi problema con los fantasmas”, cuento coral en el que atendemos a distintos acercamientos respecto a los incendios forestales condados de California y sus fatídicas consecuencias, como los peculiares fenómenos de posesión: estos no solo involucran a las almas humanas de las víctimas fallecidas por el fuego, sino que al conjunto de especies devastadas que pueblan el territorio afectado. Humanos, gatos, búhos manchados o los pinos Jeffrey, etc. comparten de forma igualitaria el sino de muerte y son abrazados, entremezclados por la tragedia, que no respeta jerarquías, que no sabe de la ideología del excepcionalismo humano; de ahí la imagen de la amalgama o fusión –presente en otros cuentos también– que produce la posesión interespecie; recurso que releva los vínculos de interdependencia que nos unen de forma ineluctable, relaciones que tienen como presupuesto el diálogo con los parámetros materiales planetarios que sostienen la vida.

Entre las múltiples viñetas que se entretejen, a propósito de la recopilación de historias asociadas a los últimos incendios, asistimos a cómo un editor realiza el proceso de selección entre los testimonios recabados: descarta un proyecto escritural sobre la historia de los árboles devastados del condado, una “historia natural” como propone la remitente, a modo de elegía en torno a su pérdida, y se queda con las historias de fantasmas propiamente tales como pretende delimitar. El proceso de selección se basa en la apuesta por la unificación de historias frente a una concepción tradicional de este subgénero, mas se trata de una escisión que en definitiva es imposible e improductiva respecto a su contexto de producción. Esto se evidencia en el testimonio que da cierre al cuento, historia que se le queda grabada al editor, pues refiere a las posesiones multiespecie, que incluye a las ánimas de los árboles, y los exorcismos que realiza el sacerdote que envía la misiva. Esta instancia intradiegética dialoga con la globalidad del cuento, que se vuelve contramuestra y representa lo que es una historia de fantasmas en el presente y la poética que sostiene. A través de este relato el autor demuestra que las historias de fantasmas, lo que reverbera, retorna y nos interpela, ya no puede restringirse en exclusivo al ámbito de lo humano. En ese sentido, el autor desarrolla el subgénero del cuento de fantasmas como una forma de explorar las posibilidades que puede proveer la ficción para atender a las catástrofes naturales-naturalizadas del presente, que son exacerbadas por la agencia antropo-capitalista, como un intento por tocar la pérdida irreversible de humanos y no-humanos en nuestra era; se trata de un tipo de imaginación que se aproxime al necesario duelo que debemos habitar, y en lo posible, y al mismo tiempo, aspirar a delimitar y combatir sus causas.

En “Mi problema con los fantasmas”, la naturaleza de la catástrofe colapsa los límites del género, que el autor actualiza para poder dar cuenta de la complejidad de lo real en aras de desarrollar una imaginación que sea transformativa. En ese sentido, la poética postantropocéntrica del escritor y académico boliviano es también una disputa epistemológica situada ya que apuesta por la expansión de los conceptos tradicionales con los que ordenamos la realidad a través de la imaginación ficcional.

A modo de cierre, recordemos que “El comienzo del paraíso” es también el nombre del memorial celebratorio que se erige dentro de la “Reserva del Puma” en el cuento homónimo. Consiste en un monumento de pantallas digitales que conserva y expone testimonios escritos por los visitantes acerca de “las plantas y animales recuperados o descubiertos en el planeta desde su inauguración” (68) y es financiado por la embajada de China. En esta estructura simbólica confluyen una serie de perspectivas contrapuestas, sintetiza el panorama complejo de narrativas en torno a la crisis: por una parte, sin duda representa un intento magro de lavado de imagen de parte de la potencia líder en emisiones de CO2 anuales, con mayor influencia en los procesos de calentamiento global, y en definitiva uno de los grandes responsables de la irreversible tasa de extinción masiva de especies; a su vez, aunque el memorial también albergue testimonios en torno a especies extintas, en el cuento solo se reproducen los textos de los distintos personajes, todos rescatan experiencias de reconocimiento y valoración de otras especies, como árboles, insectos u otros animales. Como señala la creadora del memorial, se trata de “un intento de alejarse de tanto pesimismo ambiental” (Ibid.) que puede constituir tanto la ceguera y candidez ante un fenómeno que nos abisma a nivel civilizatorio, como el germen de la esperanza necesaria para dar lugar a un orden postantropocéntrico en el que el ser humano tenga algún lugar, un paraíso por venir que no implique ser postantrópico para su realización.

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¹ Es relevante que el autor no intente especificar a qué país pertenece esta región latinoamericana en la que se emplea el guaraní, pues de esta manera conecta eficientemente las consecuencias del extractivismo del gas, la violencia asociada, a la historia transversal de Latinoamérica en tanto continente caracterizado por la expoliación a partir de la conquista. ↩