La medida y el azar: claves para leer el silencio

La escritura de Macarena García Moggia (Viña del Mar, 1983) es una voz reconocible, y más notoriamente cuando se ha desplegado en varios géneros: novela, ensayo y poesía. Lo que enmarca sus muy diversos textos es una voluntad de forma en que sabe mantener pendiente la silenciosa sugerencia, en que se mantiene la tensión de algo no dicho y el tope permanente en la frontera de lo que no se puede decir: el quizás, el modo subjuntivo, funcionan en esa escritura de manera propiamente estilística, dejando permanentemente abierta una expectativa de lectura que produce un índice fértil de inquietud. Esto produce una sensación de sutileza, de una consciente timidez en el manejo de sus materiales, que inevitablemente nos pone ante la figura real, humana, de quien escribe, incluso al momento de que sus objetos de estudio sean absolutamente externos y abstractos —lo que coincide bien con la elección de ellos—

Un texto tan absolutamente personal como La medida y el azar (Limache: Provincianos, 2026), no puede dejar de producir una contraposición radical, después de lo dicho. El conjunto de poemas es, a su manera, un diario de notas en que no existe otra posibilidad que confrontar la propia experiencia, una confesión que ha forzado su camino de manera tan ardua que ha requerido la expresión poética. Esta contraposición es lo que le entrega al texto un trasfondo decididamente violento, desde el instante en que se asume lo inconmensurable —que, es decir, lo indecible— de lo sufrido: y la referencia a Hölderlin del epígrafe da la forma en que debemos entender el título. Se trata, de acuerdo con esto, del misterio de la condición humana, y siguiendo a Hölderlin, de la posibilidad de su comprensión —y en consecuencia, de su expresión. El leer la propia experiencia implica encarar la violencia radical de existir.

La violencia del amor es acaso la forma en que esa existencia atraviesa el libro. Pero aclaremos, no se trata aquí simplemente de la emoción del amor a partir de un sujeto, sino de la disposición forzada por parte del amor como una fuerza externa que quiebra al sujeto: ya que el sujeto aquí no es abstracto, sino corporal, como nos deja claro en el poema que abre el libro:

nadie golpea la puerta
alguien entra
no pide permiso
ni saluda, lleva
en el bajovientre
se instala
el nombre del amor

(p. 13)

La imposibilidad de una coordinación sintáctica precisa de las frases que componen el texto —procedimiento que está más de una vez en el libro—, hace surgir la imagen casi visual de una intervención forzada, que curva hasta la posibilidad de decir, y la mención del bajovientre, sabe darnos una clave de intención de lectura. Se trata de una apelación al deseo, tanto en su noción propia de deseo físico como en la marca, la huella de un nombre que sabe modificar el plano corporal de un modo dramático. Ante la pluralidad de posibilidades de la imaginación, quien sufre debe aceptar la cualidad única e inescapable de esta dimensión que le deja abierto, en una palpable indefensión:

la sensación de tener por primera vez una vida y no varias. Como si la tierra comenzara a tomar una sola forma

escoger por fuerza cosas
renunciar a tantas
ganarle espacio al árbol.

(p. 17)

Lo particular de este poema de amor, es que no quiere serlo. Debe dar cuenta de algo que no espera ser descrito como poema de amor, que resiste y excede ese registro. Ante la tradicional expresión de una emoción ante un otro, esto se vuelve un registro del hacerse objeto de algo mayor, que le excede. Esto produce la afluencia del tema del deseo con el tema de la maternidad, asumiéndolos como modos de permeabilidad del sujeto femenino, una permeabilidad que se manifiesta de modo terrible (entendiendo el terror como consecuencia de algo unheimlich, algo que irrumpe en la vida de siempre como un jamás que sabe hacerse presente y real, puesto al frente).

La cualidad personal de este diario de notas no implica, sin embargo, que lo que leemos sean experiencias de la persona que escribe. Casi al contrario: el quiebre del sujeto hace que los aspectos de esta persona puedan transferirse a otras, y en particular al entorno de experiencias femeninas que quedan registradas como representación: así una serie de obras visuales —pictóricas y cinematográficas— aparecen aquí como ejercicios de écfrasis, en que el tono, deliberadamente, intenta ceñirse sin adornos a lo que se ha puesto ante la vista. Desde la película Stromboli, de Roberto Rossellini, hasta El Gran Vidrio, de Marcel Duchamp, estas representaciones, aparentes “apuntes”, saben, en virtud del tratamiento poético, dejar tras de sí la huella del silencio de aquello que las completaría, haciéndolas expresamente experiencia vivida y que no desea desarrollarse como alegoría o reflejo evidente. Acaso señas de cómo repercuten en la escritura, como en Visión en rosa, aparentemente casi un brevísimo comentario sobre Hilma af Klint, que termina:

en sus visiones veo
un mundo ascendente
flores, huevos
el fantasma
de una palabra
en el poema

(pp. 30-31)

Así, se aprecia que la mantención de este silencio, que no puede sino sembrar la inquietud sobre la “fidelidad” de lo dicho, es otra clave de lectura que sabe jugar bien con la clave del deseo corporal. No se trata de una inquietud porque no se pueda hablar de esto, es precisamente la inquietud de por qué se puede hablar de esto tras el mandato irrevocable de su expresión. La experiencia vivida no alcanza a asegurar la transparencia de las palabras del texto: la imagen tiene que transformarse en clave, en el pesado transporte de una conmoción interior que ya ha afectado profundamente la existencia cotidiana:

hubo agua en la cocina
el baño el living la habitación
husmea el perro la huella
de la sal
y encuentra lágrimas
en lugar de peces
peces en lugar de ojos
ojos en el hueco
de las manos

(p. 47)

La sensación de pérdida que envuelve los poemas es, entonces, no solo la repercusión de una anécdota, también se trata de la pérdida de un lenguaje que pudo tener eficacia. Esto parece dejarse ver en la llamada reiterada en los textos de la segunda sección del libro: cuéntales, háblales, recuérdales. Quién habla parece haberse retirado a una región silenciosa, fiel aun al momento antes que la boca y las palabras / dieran instrucciones / atronaran por altoparlantes (p. 57). La poesía se configura así, como lengua expresiva del amor, reservada a un tiempo y un espacio en que la expresión no requería de la fragmentación que implica la pluralidad de palabras, el momento en que el verbo -la medida, el logos- reproducía la integridad (sin medida) del mundo: el cuerpo abierto y traspasado, hoy, debe dar cuenta de la lejanía de ese tiempo y espacio, es decir, se trata de la mudez impuesta por el amor como experiencia netamente pasional, sentida, cuya resistencia ha dejado muestra en los giros sintácticos y las elisiones que les dan a estos textos su íntima energía.

Las elecciones de García al momento de esculpir los textos, entonces, están a la altura de las poéticas más difíciles: un texto que está consciente de su necesidad expresiva, pero que sabe contener esta energía a través de la dura humildad de reconocer los límites de lo expresable. Como tal amalgama entre la emoción y la precisión razonada, La medida y el azar es un conjunto de poemas ineludible para quien guste de poéticas no solo a la altura de la época, sino que además, indispensables.